La dispersió caracteritza a la societat global. D'art comercialitzat propi de la societat postindustrial s'ha passat a la il·lusió estereoscòpica, al tropell d'imatges sense densitat. La profunda modificació de la percepció col·lectiva que la reproducció mecànica, en el sentit aportat per Walter Benjamí(1), es correspon amb l'estranyament del ciutadà contemporani davant de la realitat. Benjamin subratllarà l'alienació que l'individu sent en la societat moderna. El passejant està desvinculat del lloc del passeig. Els objectes el rodegen com a enigmes, la destrucció dels quals és econòmica. En El Arte en la época de la reproducción técnica, les noves condicions econòmiques i socials aguditzen les contradiccions estètiques, i la ciutat és la que reflectix les contradiccions històriques, com si fóra una balena ferida, en el seu propi ventre, en la seua mateixa estructura.

De la ciutat descrita per Benjamin en el seu fonamental text París, capital del siglo XX al seu pas cap a les ciutats postmodernes del nostre segle, ha ocorregut una modificació sense precedents del paisatge urbà. La ciutat és inseparable de l'essència i de l'evolució del capitalisme. Els burgs són l'àmbit on la nova classe dels burgesos organitza les mercaderies i els negocis. Com si foren aparadors i escaparates que exposen les noves mercaderies industrials, elaborades amb el temps de la infància obrera tan ben descrita en la seua explotació per Dickens i Marx, ara en el trànsit del burg a la ciutat dels segles XIX i XX, a la postciutat del segle XXI, el que s'ha alterat, ha sigut l'experiència col·lectiva de l'espai urbà i de l'espai estètic.

En efecte, les ciutats contemporànies s'han transmutat en les fotografies que reflectixen la institucionalització d'una societat segmentada per l'anomia col·lectiva. La cultura de veïnat que va caracteritzar els ideals del Socialisme utòpic i popular va ser substituïda pel triomf de l'estil internacional que seguint els passos de Frank Lloyd Wright destruïa el teixit urbà tradicional, la proximitat dels residents i les arquitectures domiciliàries(2). Enfront de les ciutats pintades per Goya o els impressionistes en què el comunitari i la festa exigixen el protagonisme, les ciutats del segle XIX aspiren a trencar el populisme estètic i social, i imposar eixe estil internacional a Le Corbusier, amb el qual s'anuncia el pas cap a un capitalisme amb ciutats no per als habitants, sinó per als negocis.

La lògica implacable de "la ciutat internacional" ha donat lloc, amb l'arribada de la Globalització, a la ciutat postmoderna de fragmentació esquizofrènica, tal com la definix Fredrich Jameson. I, així, de la ciutat dividida en classes socials a partir d'un centre de la burgesia, una semiperifèria de classes mitjanes i una perifèria obrera, hem passat a la ciutat transportadora de persones i als edificis dislocats en una experiència pròxima al terror. És l'arribada de la visió postmoderna de la realitat. Globalització i postmodernitat es fan inseparables i indistingibles en una percepció en la qual es mesclen i es metamorfosegen sorpresa i espant.

La Globalització, per tant, deconstrueix la ciutat i el possible temps estètic d'aquesta. Com afirmava Benjamin, l'ací i l'ara de l'obra d'Art és la seua existència irrepetible en el seu context. Però és, en efecte, el context el que s'ha transmutat. La dissociació de l'espai urbà reflectix fidelment la nova divisió internacional del treball. La ciutat és un compost de classes, de races, d'idiomes, d'interessos... La desvinculació entre temps urbà de la ciutat, temps vital i temps estètic és la constatació de la deshumanització que l'economia global estableix en les noves condicions econòmiques, polítiques, socials i culturals. I en aquestes, el nou espai urbà comportarà la ruptura de l'Art en la ciutat. Les escultures cinètiques gegantines, com observa Portman, són ja els ascensors i les escales mecàniques dels edificis multinacionals. Tot ha canviat arquitectònicament perquè, en la seua essència, el mercat no puga ser alterat. Però en eixa persistència del mateix, alguna cosa sí que ha quedat trencada: el signe de veritat que encara habitava en la ciutat amb eixa aura popular que manifestava la irrepetible existència d'unes singularitats ciutadanes. La postmodernitat estètica de la globalització econòmica ha llevat l'aura a la ciutat per mitjà dels succedanis urbanístics que tracten de transmutar l'espai urbà amb dimensions noves i simètriques, amb la qual cosa hi entra l'aspiració a un espai total en què ciutadans i coses escenifiquen el triomf de la nova sensibilitat de la ciutadania adaptada a la quotidianitat postmoderna i global. Serà el que Jameson anomenarà la realitat amenaçant dels edificis postmoderns amb els seus aparells funcionals i enginys mecànics sense aura ni llunyania.

En l'època de les masses, la Postmodernitat amb la seua racionalitat cínica i banal elabora un efecte estètic paradoxal enfront de l'alienació, l'anomia, la soledat i l'aïllament dels ciutadans en temps massificats. L'Art públic es fa realitat com un retorn d'allò reprimit. En una ciutat creada amb un centre estetitzat per a White collars(3), i unes semiperifèries-perifèries segmentadores de les diverses classes socials, l'Art emergix insignificant entre els edificis tecnològics que s'han fet "intel·ligents". La tecnologia ha substituït l'Art, amb la qual cosa ha desintegrat la ciutat dels segles anteriors. Els antics edificis sobreviuen, però la seua representació postmoderna els condemna a un espai urbà dominat per l'especulació. En aquestes condicions, les ciutats han esdevingut cementeris d'il·lusions humanes i, únicament, l'acte estètic podrà curar els seus habitants de l'inhòspit espai urbà. La pregunta, llavors, no pot deixar de ser: quin Art públic i per a qui?

Enfront de l'Art privat de galeries i de centres d'exposició finançats per bancs i per empreses transnacionals, l'Art públic queda com a record d'un temps en què la ciutat permetia la immersió contemplativa, com el flaneur Baudelaire analitzat per Benjamin(4). La reflexió sobre quin tipus d'Art públic és possible en la ciutat postmoderna, ens remet a la recerca de l'experiència estètica originària. Però aquesta experiència estètica ha sigut modificada en la percepció i en les representacions col·lectives. Com pot competir l'Art en els espais urbans contemporanis dominats per la publicitat i per la propaganda?

Els nous estímuls de l'Art comercialitzat fan el "públic un examinador, però un examinador que es dispersa". I en aquesta dispersió, com es pot centrar la percepció col·lectiva en un nou Art públic quan estem en l'època de l'estètica geopolítica de tot allò postmodern banal?

S'hi ha escrit bona cosa en aquests anys de la conformació ideològica de la Postmodernitat. Com a recent fenomen econòmic s'hi entra, novament, en una correspondència simètrica entre el model productiu i el model ideològic. En aquest sentit, Friedrich Jameson, en el llibre El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, diferenciarà entre el símbol i la nova cartografia mental amb què orientar-se en l'espai social postmodern.

Els mapes cognitius de la societat globalitzada s'estructuren en dos dimensions: la distinció entre l'autenticitat i la inautenticitat, i la diferenciació entre l'objecte d'Art enfront de l'objecte convertit en fetitxe. D'aquesta manera, els teòrics que es replantegen la inicial fase històrica n què estem entrant, es classificaran en dues posicions antagòniques: aquells que consideren que arribem al final de la Modernitat com a projecte originat en els ideals polítics i estètics del segle XVIII, inclòs el treball El fin de la Historia de Francis Fukuyama(5), i els que replantegen una Il·lustració de la Il·lustració davant del triomf ideològic de la Postmodernitat que es correspon amb un Neoliberalisme salvatge i una geopolítica depredadora. Des d'aquesta perspectiva, autors com Pierre Bourdieu, Gilles Lipovetsky o Jürgen Haver-les(6) establirien les següents característiques del model ideològic postmodern:

a) El triomf d'una racionalitat cínica que ja ni tan sols resulta la racionalitat instrumental que feia insistència en els mitjans utilitzats enfront de les finalitats que guiaven l'acció.

b) La banalitat com la forma habitual d'entendre la realitat per mitjà d'una concepció trivial sobre els individus i els processos socials.

c) L'èxit d' "un pensament dèbil" que elimina la complexitat dels fenòmens i reduïx les situacions a una certa percepció naïf dels esdeveniments.

d) De tot açò comentat adés, es derivarà que el món del consum serialitzat i dels mitjans de comunicació al servei dels grans grups mediàtics transnacionals es converteixen en l'única visió adequada a aquesta geopolítica del caos i del desordre planetari.

L'estètica geopolítica inserida en aquest "clima" econòmic i psicològic no es fa esperar: la decadència de l'obra d'Art en el sentit il·lustrat de millorament de les facultats humanes i socials. En l'univers postmodern s'instaura el domini d'allò insignificant, i amb això i tal com va afirmar Walter Benjamin "es perd la densitat de l'Art i de les creacions estètiques".

En resum, davant del triomf de la inautenticitat sobre l'autenticitat i la sinceritat només queda tornar a replantejar quin sentit continua tenint l'Art i la creació estètica en els inicis del nou mil·lenni. Quant a tot açò, i per a resoldre aquest interrogant, res millor que establir les condicions que possibiliten el significat social de l'obra d'Art en la seua autenticitat. I ací no hi ha res millor que retornar a l'anàlisi de Benjamin en el cèlebre estudi sobre La obra de Arte en la época de su reproducción técnica.

En efecte, per a Benjamin, l'autenticitat de l'obra d'Art l'assigna la seua capacitat de transmissió de l'aura com a manifestació irrepetible d'una llunyania; és a dir, la creació artística genera un temps estètic a partir del qual el seu signe de veritat és captat per uns receptors que han de trencar-ne amb les idees preconcebudes, els prejuís, per accedir a la capacitat d'emoció i de reflexió amb què l'Art estableix i transmet l'autenticitat. No es tracta, per descomptat, de desvincular l'obra d'Art del seu moment històric. Però sí que es tracta d'establir que l'Art en els temps de geopolítica de la confusió i de la ideologia postmoderna ha de reprendre l'element crític que ha significat el senyal distintiu de la perennitat de la creació estètica. Així, l'Art ni pot ser objecte de consum, ni de disseny, ni de bon tros repetició ideològica dels missatges tramposos dels "creadors" al servei del "fi de la Història". Al contrari, la destrucció econòmica de l'obra d'Art continua sent el cec sotmetiment a les lleis de l'oferta i de la demanda d'un mercat organitzat pels gestors de la inautenticitat dels fetitxes i de les andròmines presentades com a creacions artístiques. D'aquesta manera, el creador ha d'eixir d'aquests malèfics circuits culturals en què l'apoteosi del neocapitalisme i les seues transformacions tecnològiques ens fan oblidar la veritat i el sentit de l'experiència estètica. I en eixa tornada a la recerca de l'autenticitat, el criteri cap a una recerca d'un cert criteri il·lustrat d'un bé comú creat per a la immensa majoria, i que siga el fonament d'un retorn de l'aura a la vida quotidiana per mitjà d'un Art públic que es convertisca en el mediador entre el misteri de l'emoció estètica i el significat d'un ací i ara esdevingut en context desalienador i emancipador(7). En conseqüència, únicament l'Art públic que aclarisca racionalment i estèticament els ciutadans pot considerar-se portador del signe de veritat que és l'aura que millora individus i societatsen la seua consciència i en la seua ètica.

Amb la consolidació de l'economia capitalista, la mort de l'objecte estètic es confirma. Davant de la pregunta sobre Art privat o Art públic només queda establir la possibilitat de tornar a l'obra d'Art les seues possibilitats: contemplació i reflexió. Enfront de l'Art privat realitzat segons el mercat d'accionistes, queda un Art públic que reprenga l'experiència estètica originària de bellesa i de veritat; així es podrà romoer amb el malefici del mercat i amb l'espant de la ideologia de la banalitat i de la insignificança. Quant a aquesta qüestió, l'Art públic, alliberat dels regustos d'eixe mercat transnacional i dels seus especuladors, ha de tornar a recordar les possibilitats dels sers humans com a sers millorables i en progrés. Una tornnada als ideals d'un retorn al sentit clàssic de la perfectibilitat dels subjectes per mitjà de l'educació dels sentiments i de la seua racionalitat ens posa en el camí de trencar amb els hàbits assumits per tants anys de repetició d'una ideologia mercantil en què allò sàdic, repulsiu i elemental es definix com "l'essència humana". Enfront de la ideologia de Sade és fonamental recordar la filosofia de Rousseau. Contra l' homo hominis lupus est de Hobbes, que l'Art fetitxat i la creació al servei dels interessos del mercat han fet seus, la gran revolució del nou mil·lenni és tornar a l'individu cooperatiu capaç de superar, per fi, l' individu-llop competitiu en permanent guerra de tots contra tots.

Acabar amb l'esteticisme de la malignitat de la ideologia postmoderna és acabar amb un orde polític i social injust i desigual. Els ideals d'un Art públic creat per a l'emoció i la reflexió significa un plantejament essencial i intempestiu en els temps de pastitxos pseudoavantguardistes sàdics i macabres(8), però la creació estètica i intel·lectual ha d'anar sempre contracorrent, i en aquests temps d'estranyament i confusió caldrà tornar a reivindicar el dret de les masses a recobrar la condició de poble conscient per mitjà de l'Art i de l'aclariment racional del pensament.

El dilema entre allò públic i allò privat no té una altra conclusió que la seua resolució en el bé públic. Des de l'Acròpolis clàssica fins a la monumentalitat de la societat que busca la seua il·lustració, l'únic camí és arribar a un nou sentit d'aura com a devolució de totes les seues facultats i possibilitats als habitants-passejants de la ciutat. El dret a la bellesa, a la reflexió i a l'arreplegament es convertix en l'opció necessària perquè els ciutadans retornen a la seua facultat d'elecció de societats humanitzades. Amb això, l'Art públic ha de ser el ciment del renaixement de la Raó pública com a modificació de la ideologia de la insolidaritat i de l'especulació antisocial.

La ciutat com a recipient de les vides dels seus habitants en reflecteix no sols les activitats, les rutines i els costums, sobretot, com a fons d'il·lusions i d'esperances de la col·lectivitat. És per això per la qual cosa la responsabilitat d'un Art públic pensat i somiat per als individus permet que aquests no se senten estrangers en la seua pròpia realitat. No obstant aiò, dos mals afligeixen la ciutat contemporània: l'especulació i la indiferència. Especulació dels que veuen en el paisatge urbà les seues ànsies de diners. Indiferència d'aquells que la insensibilitat davant dels altres mostra la despreocupació dels que contemplen l'urbs amb la fredor de l'egoisme. Com va escriure Baudelaire en Les flors del mal:

"Va morir el vell París (Canvia d'una ciutat

la forma, ai!, més de pressa que el cor d'un home)".(9)

Harmonitzar cors i ciutats és la finalitat mediadora de l'Art públic projectat del present cap al futur, però sense oblidar l' "esperit" del passat de la ciutat. Ara, en els temps de Postmodernitat política i estètica, els greuges i les amenaces als ciutadans són tan múltiples que la classificació es faria interminable per la seua enormitat. Salvar la ciutat és, alhora, defendre la memòria de milers de generacions que han treballat en la pervivència de l'esperit urbà en la seua singularitat. En l'atac neoliberal i postmodern actual que s'està dirigint a tot tipus de formes de creació intel·lectual i estètica no compatible amb els afanys especuladors dels gestors ideològics i econòmics del planeta, cal tornar a reivindicar la certesa de l'aura que defineix a l'obra d'Art. Així, potser, puguem reduir les humiliacions i els enviliments als ciutadans i a les ciutats dels nostres dies. Només així es recupera l'aura en la seua anticipació de la utopia d'un altre temps i d'una altra forma de convivència col·lectiva(10).

La reestructuració, doncs, de la percepció social a través d'allò estètic, en la direcció d'aconseguir eixir dels estranyaments i de les alienacions del present, ha de ser el seu sentit i la seua capacitat de veritat. Tornar el temps de la bellesa i de la reflexió resulta ser la verdadera mediació d'un Art públic que no siga merament la manifestació irrepetible d'una llunyania absent, sinó, essencialment, la possibilitat de recobrar el temps de la vida conscient de la comunitat que a través d'un nou temps estètic trenque aquesta geopolítica del caos i de la confusió dirigida, i ens conduïsca a la radical transformació de les consciències, de les ciutats i de les societats.

1.- Benjamín, W (1990): Iluminaciones, Madrid, Taurus.

2.- Jameson, F. (1991): El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Piados.

3.- Muñoz, B. (2005): La Cultura Global. Medios de Comunicación, Cultura e Ideología en la sociedad globalizada, Madrid, Pearson.

4.- Benjamín, W.(1970): Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, Cáracas, Monte Ávila.

5.- Fukuyama, F.(1992): El fin de la Historia y el último hombre, Barcelona, Planeta.

6.- Ver: Bourdieu, P.(2003): Contrafuegos, Barcelona, Anagrama, ; Lipovetsky, G.(2000): La era del vacío, Barcelona, Anagrama; Habermas, J.(1989): El discurso filosófico de la Modernidad, Madrid, Taurus.

7.- VV. AA (1993): ¿Qué es Ilustración?,. Madrid, Tecnos.

8.- Baudrillard, J.(1987): Cultura y simulacro, Barcelona, Cairos.

9.- Baudelaire, Ch. (1991): Las flores del mal, Madrid, Cátedra, p. 341.

10.- Benjamín, W.(1972): Iluminaciones II. Poesía y capitalismo, Madrid, Taurus.